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【转载】论海德格尔的诗意思想  

2016-11-11 17:46:05|  分类: 教学科研 |  标签: |举报 |字号 订阅

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论海德格尔的诗意思想

 (2009-12-15 21:00:51)

来源:郑州大学学报(哲学社会科学版) 第2期

 摘 要:追问“诗意”是一种思想的冒险,这种冒险使我们走上思想之道路。而此道路展现为海德格尔关于“诗意”的美学思想:从“诗与诗意”到“诗人与诗意”再到“诗意自身”的追问中,诗意这一事情从而得以显现。
  关键词:海德格尔;诗意;诗;诗人;存在
  中图分类号:B156.54
  文献标识码:A
  文章编号:1001—8204(2007)02—0110—04
  
  1
  
  什么是诗?以海德格尔的眼光来看,首先,这一提问区别于“诗是什么”,因为后者注重的是诗的“特征”、“形式”等等,而没有追问诗本身,从而在根本上它是形而上学式的,而不是思想本身的提问。由此,提问的区别意味着走向不同的道路。其次,“什么是诗”包含了对“诗不是什么”的追问。那么,诗不是什么?一般而言,诗只是一种艺术门类,隶属于语言艺术。但诗与其它艺术门类的区别不仅在于语言的使用,更重要的是它是“思”:是对神圣者、神秘的言说,它探询的是整个存在本身。在这个意义上,诗规定了艺术。由此,诗不是艺术,应该说:艺术是诗。这里的关键是:必须弄清楚诗与它相关的因素的关系。在此展开过程中,诗才向我们现身。
  海德格尔在其思想的中期指出:“艺术的本性是诗。”[1](P75)但海德格尔解释道:“如果说一切艺术本质上都是诗,那么建筑艺术、绘画艺术、音乐艺术都势必归结为诗歌(poesie)。这纯粹是独断。……其实诗歌仅仅是真理之敞开着的筹划的一种方式,也即是宽泛意义上的诗意创造(Dichten)的一种方式:虽然语言作品,即狭义的诗,在整个艺术领域中是占有突出地位的。”[1](P73)
  在此,海德格尔提出了诗与艺术相互关联并且区分,而且诗分为两种意义上的诗,即狭义的(语言作品意义上的诗)与广义的(诗意创造意义上的诗)。但无论是何种意义上的诗,它与艺术同一,因为它们在本性上都是诗意创造;它与艺术相区分,因为诗占有突出地位,诗规定了艺术,而不是相反。
  而且,“艺术是真理自行设入作品”[1](P77)。这意味着存在之真理是艺术的本源,同时也是诗。海德格尔具体考察了希腊艺术与其本源的关系,认为在古希腊,一切艺术都源于Physis。在《形而上学导论》中,他指出,这个词“说的是自身绽开(例如玫瑰花开放,说的是揭开自身的开展,说的是在如此开展中进入现象,保持并停留于现象中。简略地说,Physis就是既绽开,又停留的强力”[2](P16)。按照海德格尔的诠释,“Physis”在希腊思想中的本义是“涌现”(Aufgehen)、“出—现”(Ent—stehen),是“生长”、“使成长”。这里Physis的本质特征被界定为出场与持续,后来此词被译为“自然”(Nature),但它的希腊原义仍是“存在”。因此可以说,希腊艺术源于存在,源于存在对人的言说(此言说即“命运”)。由此希腊艺术服从了存在的命运:建立世界与展示大地,从而为希腊人提供了历史性生存的家园。
  然而,对于中世纪艺术,其本源不再是“存在”,而是上帝的启示;对于近代艺术,其本源也非“存在”,而是理性;对于现代艺术,其本源也不是“存在”,而是“技术”,其发源地是“技术世界”,因此现代艺术在根本上漂离了它真正的本源而成为技术世界的“文化工业”之一。在此,艺术不再是源于存在的真理的事情,从而也不再建立世界和展示大地,因而也不再是生存的历史性本源。在这个意义上,海德格尔认可黑格尔的一般艺术终结论:“我们不再认为艺术是真理获得自我存在的最高样式。……就其最高秉性而言,艺术对于我们而言是一种过去的事情。”[1]但海德格尔的思考没有到此为止,他的深刻性在于:对于已思考的现代艺术而言,其中蕴涵着未思考的“未来艺术”因素。当然,“过去的艺术”(希腊艺术)已经死亡,现代艺术是技术世界的疯狂,这导致了时代的贫乏;但未来艺术的种子正在悄悄生长。这种艺术从现代艺术而来,但又克服了技术构架的威胁,从根本上它是一种“诗意艺术”或者称为“诗”;这种艺术使人与存在的关联的重建有了可能。在这个意义上,艺术的本性是诗,因为艺术不是被它的过去和现在形态所规定,而是被未来的形态决定:未来艺术必是诗,其使艺术成为艺术本身,由此艺术成为了生存的历史性本源。
  让我们来听海德格尔说:“首先,十分明显的是,诗的活动领域是语言,因此,诗的本质必得通过语言的本质去理解。尔后,以下情形就了然大白了:诗是给存在的第一次命名,是给万物之本质的第一次命名。诗并不是随便任何一种言说,而是特殊的言说,这种言说第一次将我们日常语言所讨论和与之打交道的一切带入敞开。因此,诗决非把语言当做手边备用的原始材料,毋宁说,正是诗第一次使语言成为可能。诗是一个历史的、民族的原始语言。因此,应该这样颠倒一下:语言的本质必得通过诗的本质来理解。”[3](P47)在此,诗与语言在本质上有着一种隐蔽的循环阐释关系。所以,要思诗,就要思语言。
  而“语言本身是源初意义上的诗。……语言是诗,不是因为语言是原始诗歌(Urpoesie);不如说,诗歌在语言中发生,因为语言保存着诗的原始本质”[1](P74)。因此,海德格尔指出了诗与语言的同一和区分。
  但什么是语言?在海德格尔思想的早期,语言显现为言谈:“语言的生存论存在论基础是言谈……在世存在的可理解性作为言谈说出自身。”[4](P203—204)但言谈有两种可能形态:本真的言谈与非本真的言谈。通常的情形是:理解的先行结构总已充斥了公众意见,因此它对存在的言说充耳不闻,从而阻碍了理解对存在的本真吸纳,同时它将日常听到的一切、将一切先入之见当真了,由此出发的解释、言说只能是对“公众意见”和“先入之见”的展开。因此,日常言说总是非本真的言说,其典型形式表现为:“闲谈”与概念化的言说。而人总是被抛在非本真的言说活动之中,所以本真言说总已面临着对非本真言说的艰难超越。这种超越首先指向非本真言说的前提:理解的非本真性。本真言说的前提由此要尽可能排除、剥离与中止自身的先入之见,从事情本身出发从而保证解释的本真性。但从根本上来说,本真的言说即诗的言说:它一直藏在被语言之思所遗忘的诗的言说中。这是海德格尔早期对语言的思考。而在其思想的中期,语言作为创立而成为存在的家。存在在思想中走向语言之家,建立历史的真理。海德格尔指出:语言,在一般情况下被当做工具,即思想的外壳。换句话来说,语言是人的言说,是人的工具,即语言属于人。这正是传统形而上学的特色,然而它遗忘了语言本身的本性:语言只是言说,此外无它。因为语言不从属于人,它也不从属于任何其它存在者,它如其所是。“不如说语言自身使所是,作为所是之物,首先进入了敞开。”[1](P210)语言的本性即本性的语言,此时,“此处并非是提出一新的语言观的问题,重要的是在语言言说中学会生存”[1](P210)。此言说就是存在本身的显示、给予。而在对存在的言说的聆听与吟唱中,诗人说出了全新的一切,第一次传达了此种消息,从而使语言成为语言。
  因此,“诗就是以语词的方式确立存在”[3](P45)。而诗之歌吟就是跟着说,跟着语言言说而言说,道出语言言说而成其为自身。诗在现时代的贫乏中召唤我们还乡,在此,诗就是那久违了的“乡音”。
  “存在在开端的诗篇为人。”[5](P163)在他思想的早期,海德格尔的人不是人,而是被称呼为此在。但此在又不能完全等同于人,因为它意味着在世界中存在:第一,在世是指此在自己在世;第二,此在自己的在世乃是不可分的居住性的在世和站出自身到世界中的能在世;第三,此在的在世不是随心所欲的在世,他必得服从世界化的游戏规则;第四,此在的在世是与他物、他人的共同在世。同时,此在的生存样式首先是情态,它是此在的必然性:此在必然生存于世界之中;然后是理解,它相关于此在的可能性:使可能性成为可能的可能性;最后是沉沦,它描述了此在的现实性:此在显现为不是自身,而是常人(非本真的生活方式),其表现为闲谈、好奇与两可;而在走向畏、死亡、良心、罪责、决断中,此在的存在达到其本原性的规定(本真的生活方式),也就是达到诗意的生存。
  而在他思想的中期,“人是存在之邻居”[6](P404),因为人作为绽出的生存守护着存在,人本身就是在此。存在与人的关系在于:人是被抛到这个世界,存在是这一抛;由于人的生存是被存在所抛投的,人就无法决定存在者的活动;因而人不是存在的主人,而是存在的看护者。
  在他思想的晚期,人要与常人相区分,而成为能死者。“终有一死者是那些能够经验死亡本身的人。”[7](P107)此能死者是将来的人,其在天地人神的世界中,居住在大地之上与苍天之下。“他们成为能死者,因为他们能够死亡。死意味着:能够以死为死。只有人能死。动物只是完结,它们不能拥有死亡,不管此死亡在前还是在后。”[8](P171)由此可见,能死者不再是传统理性的人,而是一个存在的人,一个比理性的人更为本原的人,这成了现代人的规定。而且此时的海德格尔认为:“人是能言说的生命存在。”[1](P189)言说生成死亡,使能死者立于本性之中从而能够成为说话者。但能死者能够说话源于人听从道说,也即归属于道说。“人的言说的任何词语都源自倾听并且作为倾听而言说。能死者言说,因为他们倾听。”[1](P209)所以,能死者的本性相关于道说和倾听道说之说。
  因此,人作为“此在”、存在的邻居以及能死者与存在密切相关,而存在在本性上是诗意的,从而人与诗性联系起来。
  
  2
  
  对于诗人,我们似乎知道得很清楚,因为顾名思义,诗人就是作诗的人。这的确再明了不过了。但这是否意味着我们知道了诗人的本性?
  海德格尔说:“诗人是被抛出在外者——出于那个‘之间’(zwisehen),即诸神与人类之间。”[9](P324)“诗人遭受到神的闪现。”[9](P320)“太大的光亮把诗人置于黑暗之中。”[9](P321)这是荷尔德林的诗句:“成为自由,诗人就像燕子。”[9](P322)“但诗人,创建那持存的东西。”[3](P44)但也是海德格尔的思语,因为他们本就是互为阐释的统一体。
  因此,与他人相区分,诗人是“神”的使者。他处于神与人类之间,他热情地歌颂酒神,领悟远逝诸神的行踪,留意于诸神的行迹,于是传达“神”的消息于世人,“在午夜走遍大地”。这里的“神”不是宗教意义上的,也不是神秘主义的。
  但是否每一个作诗的人都可以被称为诗人?当然不是如此。对于海德格尔来说,诗人不仅是作诗的人,更重要的是存在的思者。“这种诗人的标志是,对他们而言,诗意的本性具有提问的价值。因为他们诗意地居住于对他们而言是必须言说的轨迹之上。”[1](P141)在这个意义上,并非任何一名诗人都能被称为“诗人”。
  然而,海德格尔也没有去思考荷马、索福克勒斯、维吉尔、但丁及莎士比亚、歌德的作品,虽然这些诗人可以被称为“诗人”,虽然这些诗人的作品中同样也体现出诗的本质。他只思考了荷尔德林、里尔克、特拉克尔和郝贝尔等有限而且并不“伟大”的“诗人”的诗,尤其是荷尔德林的诗。这些诗人的诗为什么被选中?他们与其他诗人的区别何在?他们凭借什么成其为“诗人”?
  回答已在提问之中。他们听从存在的命运的召唤去言说“神”的消息:荷尔德林道出了时代的无家可归和人的还乡;里尔克深切地言说了时代的“深渊”并且达于“深渊”,因为“在神性的轨迹上,里尔克提出了诗人的问题:何时歌唱,根本性地歌唱?……作为命运,它在于存在并向人提出要求”[1](P141—142);而特拉克尔看到人精神的贫乏和灵魂的苍白;郝贝尔则是“家之友”,此家为存在自身。尤其是荷尔德林,他的地位无人可及,因为他被称呼为“诗人之诗人”。
  “诗人之诗人”这个称呼意味着:“荷尔德林是贫乏时代中诗人的先驱。”然而,“先驱并不消失于未来,相反,他源于未来而到达。在这种方式中,未来惟有在他语词的到来中现身。到达越是纯粹地产生,那么,它的保留越是显现为自身。到来者越是在预示中隐藏自己,那到达越是纯粹”[1](P142)。
  为何荷尔德林成为了海德格尔的对话者?因为“他的诗蕴含着诗的规定性而特别地诗化了诗的本质”[3](P36)。荷尔德林说出了诗人的天职,传达了神的声音,这便是“还乡”:作为故乡的亲人,荷尔德林向漂泊者讲述家园的故事;作为神的使者,荷尔德林引导游子们艰难地“还乡”……然而,他吟唱的是一首“无字之歌”。在此历史的命运中,诗的吟唱只能如此。但诗人的倾听者可以听懂这“无字之歌”吗?他们可以追随诗人一道还乡吗?诗人不能回答,只是默默地等待,不停地吟唱。
  “在一贫乏的时代里,诗人何为?”[1](P81)这一提问不仅是荷尔德林的,也是海德格尔的。而海德格尔深思这一问题是由里尔克所致,“如果里尔克是‘在一贫乏时代的诗人’,那么惟有他的诗歌能回答这样的问题:诗人何为?诗人的歌声何处受到限制?诗人何处属于世界之夜的命运?这种命运决定了在这种诗歌中那命中注定者”[1](P142)。
  因此,诗人最深切意识到了时代的贫困,他领会了自己的存在,并发现了诸神的远逝。因此他要在贫困时代讴歌时代的神性,因为哪里有贫乏,哪里就有诗性。
  但我们继续这么提问:诗人何为?这不同于诗人为何。在古典时代,不断被追寻的命题是“诗为何”、“诗人为何”,如“诗言志”(《尚书》),“诗者,盖志之所之也,情动于中而形于言”(萧统),“诗人只是神的代言人”(柏拉图),“诗是整个内心世界的表现”(诺瓦利斯)等,便是对“诗是什么”“诗人是什么”的寻求和回答。然而,当荷尔德林将“诗人为何”置换为“诗人何为”时,他立足的是诗人“独怆然而泣下”的悲剧性处境。但他并没有真正走出古典主义的情怀,他还是有着一种浓烈的感伤。海德格尔对此再度追问,这比荷尔德林更进了一层:因为海德格尔的继续追问蕴含着诗学由古典主义向现代主义的深刻转换:“诗人为何”显然是形而上学式的古典性提问方式,其在黑格尔庞大的思辨哲学体系中达到极致。这一提问已经预设了一个抽象的“诗人的本质”,而没有真正追问诗人的本质。而诗人何为则让我们重新回到时代的贫乏,即无家可归的状况,从而深思诗人以此达到诗意的本性。
  
  3
  
  海德格尔的诗意有不同时期的差别。在早期,诗意的探讨并不成为主题,但有类似的思想,即此在的理解。在中期,诗意是存在无蔽的言说,它发生于世界的设立和大地的生产之间。在此,他一方面要走出传统的形而上学,另一方面又带有形而上学的痕迹。在晚期,诗意才成为他诗学的主题,它明确地表达为“人诗意地居住在此大地之上”,此大地对应于彼天国,“居住”是人存在于世界的方式。此一世界是天、地、人、神四元,在此,诗意是接受尺度。
  一般意义上,人们谈论着诗意,而且在很广泛的领域中。但最主要的领域是文学艺术。当人们说一首诗或者一幅画有诗意,这意味着这个艺术品表达了现实描绘之外的东西,从而唤起了人的超越精神。
  中国古典诗学意义上的诗意,字面上即诗情画意,主要与想象和情感相关,讲的是诗中之志或诗中之情或者志情合一,这不仅主要是文学意义上的探讨,而且他们关心的并不是诗意自身的规定性,而是重视诗意的产品即诗作的内容和功能。西方意义上的诗意,其本义指生产和创造,但有其历史形态的不同:在古希腊,诗学基于理性的区分,即理论理性、实践理性与诗意理性的区分,这里的诗意与生产创造相关;中世纪的诗意是上帝的大能和光辉;在近代,尤其在德国古典哲学那里,诗意是设立,它是理性的基本特征,也是主体与客体的关系,即主体设立客体。现代的诗意,这里主要关注的就是海德格尔的诗意,如前所述。对于后现代,诗意这一问题不仅已经不存在意义,它还要被解构掉。
  诗意与非诗意相互区分并且关联:人居于大地之上,其本身就是诗意的。非诗意与诗意的区分只是为了表达人的无家可归与还乡,因为非诗意不是与诗意相反或相对,也不是不相关于诗意,所谓的无家可归已隐含了家园的可能性,而居住于家园的本性就是诗意的。由此,非诗意也预示着诗意地居住,只不过它还是可能性。
  因此,诗意第一:不是观照,而是倾听。这里观照指的是传统的审美静观,倾听不是被动地接受,而是一种有所保留的主动行为,或者说一种正深思着地保持沉默。第二:不是独白,而是对话。这一规定紧随着第一个规定,正是因为是倾听,所以不是独白,而是一种交流。同时独白意味着自说自话,它并不要求人去听和写,而对话则是主动的,有所选择的吸收与批判。第三:不是兽性,而是神性。这一规定紧随前一个规定,因为对话只能是人的思想之间,在此,思想就是那神性,以此人性区别于动物的兽性,而具有了神性的特质,尽管人永远不是神。第四:不是给予尺度,而是接受尺度。这是对诗意的本性规定所在,同时也表现为衡度的方式。
  在这四个规定中,第四个规定又特别具有核心意义。“大地的诗作者只是一苍天给予尺度的接受尺度者。能死者的诗作者始终只是创立一以前已经接受的。”[5](P178)通过诗作呼唤那尚未知道的神,诗作在此接受了维度的尺度,并建筑了人的居住。以此,我们走向诗意自身。
  
  作者简介:郭文成(1978—),男,湖北武汉人,武汉大学哲学学院2004级博士生,主要从事西方对大学研究。
  
  参考文献
  [1]海德格尔.诗·语言·思[M].北京:中国社会科学出版社.1999.
  [2]海德格尔.形而上学导论[M].北京:中国社会科学出版社.1999.
  [3]海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].孙周兴译.北京:商务印书馆,2000.
  [4]海德格尔.在与时间[M].北京:中国社会科学出版社,1999.
  [5]彭富春.无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题[M].上海:上海三联书店,2000.
  [6]海德格尔.路标[M].北京:商务印书馆,2000.
  [7]Heidegger.0n the Way to Language[M].Translated by Pe-ter D.Hertz,Harper&Row,Publishers,Inc.New York,1982.
  [8]海德格尔.演讲与论文集[M].普弗林根.内斯克出版社,1990.
  [9]海德格尔.海德格尔选集[M].孙周兴选编.上海:上海三联书店,1996.
  
  (责任编辑 乔学杰)

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